— Что такое редукционный подход?
— Представьте, что вы хотите изучать какой-то один феномен. Давайте сначала поговорим про физику, а потом вернемся к искусству. Вы вешаете грузик на пружинку и смотрите, насколько она отклонилась. В это время вокруг движется воздух, кругом летает пыль, раздаются звуки, меняется температура воздуха. Архимедова сила меняет вес вашего грузика, он чуть-чуть колеблется, а вам нужно вычленить один феномен, вот этот закон Ньютона, закон Гука. И вы пытаетесь создать вакуум, чтобы воздух вам не мешал, вы выключаете свет, просите никого не шуметь — создаете тепличные условия. Это и есть редукционный подход. Задача физика — вычленить одно, то, что важно. Мое понимание китайского искусства, импрессионизма или абстракционизма в том, что люди отошли от того, что не нужно. В чем задача искусства? Создать в голове зрителя или в голове художника какое-то конкретное настроение. Редукционный подход пытается понять, что конкретно вызывает именно это настроение, и оказывается, что можно нарисовать только три линии.
— Китайский художник рассказывал мне, что, прежде чем нарисовать бамбук, он прожил десять лет в лесу и наблюдал за бамбуком.
— Он не бамбук изучал, он себя изучал. Он изучал положение листьев, ветер, как наклон стебля влияет на его ощущения. И теперь он знает: если проведет линию вот так, а листочек — так, это создаст определенное ощущение, и, обладая этим знанием, он может создавать любые другие ощущения. Бамбук тут ни при чем, вы себя изучаете в основном.
— Наверное, все-таки важны взаимоотношения художника и предмета?
— У меня есть учитель в Китае, он учит меня рисовать. Несколько лет я рисовал то, что называется у них «four gentlemen», — бамбук, лотос, сакуру и ее цветение, орхидеи. Я их честно рисовал, а он улыбался и поправлял. Я старался. Мне было интересно, и я старался. А потом, в конце концов, почему-то нарисовал велосипед. Не знаю почему. Учитель всплеснул руками: «Ну наконец-то! Наконец-то ты нарисовал что-то китайское». Сам объект совершенно не важен, важны посыл и впечатление, которое он производит.
...
Обычно я подхожу к столу, рисую и просто выбрасываю. Но однажды вдруг рисуешь и понимаешь: вот, получилось, оно. Откуда появилось это новое, что получилось правильно, и почему я больше никогда этого не смогу воспроизвести? Наверное, это то, что люди называют вдохновением.
Во времена давние, когда калькуляторами служили логарифмические линейки и таблицы Брадиса, а я пребывал в звании студента второго курса, дивный старик, профессор кафедры электротехники Парфёнов, ухмыляясь, озвучил в первой своей лекции перед нами, лопоухими, три степени деградации инженера. Вот они (до сих пор помню):
Первая степень деградации – инженер ищет по справочнику значение числа ПИ.
Вторая степень деградации – инженер вычисляет на логарифмической линейке результат умножения два на два.
Третья степень деградации – инженер вешает на лацкан пиджака институтский значок, потому что ничем более не может уже доказать того, что он – инженер.
Но я не об этом. Эрмитаж под руководством неотразимого академика Пиотровского опять приволок очередного европейского гения – Якобса Фабра. Мальчик, которому академик с шарфом поручил быть организатором сего бесподобия, весь светился, когда объяснял многия значения и глубокия смыслы развешанных на фоне голландцев чучел котов и прочих животных. Великий художник Якобс Фабр с явными следами мудрости на своём хорошем европейском лице объяснял, как это всё надо понимать. Понимать это надо было, как скорбь по загубленным по всему миру котам и собакам. Кое что из АРТ-ОБЪЕКТОВ от Фабра было густо усажено экзотическими многоцветными жуками. Скорбь по загубленным жукам не озвучивалась. Скорбь по загубленным теплокровным животным в настоящий исторический момент, когда уже и на тысячи-то перестали считать загубленных по всему миру не менее теплокровных людей, звучала достаточно креативно и неожиданно.
Следовало бы кому-то, на мой взгляд, и академика и светящегося младенца отдать на воспитание. Помните доктора Хиггинса из «Пигмалиона»? Помните его слова, обращённые к Элизе Дулитл? «Вот это – носовой платок. А это – рукав. Не вздумайте их перепутать!»
Было бы неплохо, если бы кто-нибудь сказал академику в шарфе и его искусствоведам примерно то же: «Вот это – произведение искусства. А это – АРТ-ОБЪЕКТ. Не путайте их!»
Уничтоженное произведение искусства не восстановить ни за какие деньги. Уничтоженный АРТ-ОБЪЕКТ восстанавливается за неделю, в крайнем самом случае – за месяц. В зависимости от количества привлечённых к восстановлению чучельников.
Мне кажется, что я вывел на этом скорбном примере три степени деградации искусствоведов:
Первая степень деградации – и картина Вермеера, и подвешенная к потолку дохлая кошка называются АРТ-ОБЪЕКТАМИ.
Вторая степень деградации – арт-объект «дохлая кошка» вывешивается ПЕРЕД арт-объектом «картина Вермеера».
Третья степень деградации – искусствовед наматывает шарф поверх пальто, потому что ничем более не может уже доказать своего отношения к искусству.
...подходит к помойке, вынимает из нее какую-то блестящую железяку – то ли велосипедный руль, то ли коленчатый вал – поднимает ее над головой и заявляет: «Чуваки, на спор: завтра я продам вот эту хероебину фирмe за десять тысяч долларов». Тогда ходили доллары. И продает. Вопрос заключается вот в чем: кто и когда дал санкцию считать эту хероебину объектом искусства, стоящим десять тысяч?
– Художник? – предположил я. – Нет. Вряд ли. Тогда все художниками работали бы. Наверно… тот, кто купил?
– Вот именно! – подняла Маруха палец. – Какой ты молодец – зришь в корень. Тот, кто купил. Потому что без него мы увидим вокруг этого художника только толпу голодных кураторов вроде меня. Одни будут орать, что это не искусство, а просто железка с помойки. Другие – что это искусство именно по той причине, что это просто железка с помойки. Еще будут вопить, что художник извращенец и ему платят другие богатые извращенцы. Непременно скажут, что ЦРУ во время так называемой перестройки инвестировало в нонконформистские антисоветские тренды, чтобы поднять их социальный ранг среди молодежи – а конечной целью был развал СССР, поэтому разным придуркам платили по десять штук за железку с помойки… В общем, скажут много чего, будь уверен. В каждом из этих утверждений, возможно, будет доля правды. Но до акта продажи все это было просто трепом. А после него – стало рефлексией по поводу совершившегося факта культуры. Грязный секрет современного искусства в том, что окончательное право на жизнь ему дает – или не дает – das Kapital. И только он один. Но перед этим художнику должны дать формальную санкцию те, кто выступает посредником между искусством и капиталом. Люди вроде меня. Арт-элита, решающая, считать железку с помойки искусством или нет.
– Но так было всегда, – сказал я. – В смысле с искусством и капиталом. Рембрандт там. Тициан какойнибудь. Их картины покупали. Поэтому они могли рисовать еще и еще.
– Так, но не совсем, – ответила Мара. – Когда дикарь рисовал бизона на стене пещеры, зверя узнавали охотники и делились с художником мясом. Когда Рембрандт или Тициан показывали свою картину возможным покупателям, вокруг не было кураторов. Каждый монарх или богатый купец сам был искусствоведом. Ценность объекта определялась непосредственным впечатлением, которое он производил на клиента, готового платить. Покупатель видел удивительно похожего на себя человека на портрете. Или женщину в таких же розовых целлюлитных складках, как у его жены. Это было чудо, оно удивляло и не нуждалось в комментариях, и молва расходилась именно об этом чуде. Искусство мгновенно и без усилий репрезентировало не только свой объект, но и себя в качестве медиума. Прямо в живом акте чужого восприятия. Ему не нужна была искусствоведческая путевка в жизнь.
– Современное искусство, если говорить широко, начинается там, где кончается естественность и наглядность – и появляется необходимость в нас и нашей санкции. Последние полторы сотни лет искусство главным образом занимается репрезентацией того, что не является непосредственно ощутимым. Поэтому искусство нуждается в репрезентации само.
Ну, навскидку – большой оранжевый кирпич, под ним красный кирпич, а ниже желтый кирпич. Только называться это будет не «светофор в тумане», как сказала бы какая-нибудь простая душа, а «Orange, red, yellow». И когда покупателю скажут, что этот светофор в тумане стоит восемьдесят миллионов, жизненно необходимо, чтобы несколько серьезных, известных и уважаемых людей, стоящих вокруг картины, кивнули головами, потому что на свои чувства и мысли покупатель в новой культурной ситуации рассчитывать не может. Арт-истеблишмент дает санкцию – и это очень серьезно, поскольку она означает, что продаваемую работу, если надо, примут назад примерно за те же деньги.
– Как возникает эта санкция?
Мара засмеялась.
– Это вопрос уже не на восемьдесят, а на сто миллионов. Люди тратят жизнь, чтобы эту санкцию получить – и сами до конца не понимают. Санкция возникает в результате броуновского движения вовлеченных в современное искусство умов и воль вокруг инвестиционного капитала, которому, естественно, принадлежит последнее слово. Но если тебе нужен короткий и простой ответ, можно сказать так. Сегодняшнее искусство – это заговор. Этот заговор и является источником санкции.
– «Разбираться» в современном искусстве, не участвуя в его заговоре, нельзя – потому что очки заговорщика надо надеть уже для того, чтобы это искусство обнаружить. Без очков глаза увидят хаос, а сердце ощутит тоску и обман. Но если участвовать в заговоре, обман станет игрой. Ведь артист на сцене не лжет, когда говорит, что он Чичиков. Он играет – и стул, на который он опирается, становится тройкой. Во всяком случае, для критика, который в доле… Понимаешь?